Dramat Młodej Polski
Bogatą twórczość młodopolskiego dramatu można ująć w trzy tendencje: dramat symboliczny – S. Wyspiański dramat naturalistyczny – G. Zapolska dramat ekspresjonistyczny – T. Miciński Stanisław Wyspiański (1869-1906) Twórca niezwykły i bardzo wszechstronny: malarz (“Macierzyństwo”, pejzaż “Widok na kopiec Kościuszki”), grafik, witrażysta (kościół Franciszkanów w Krakowie), scenograf (sam projektował kostiumy, wykonywał szkice dekoracji), reformator druku i wydawca (red. artystyczny “życia”, ilustracje do wierszy L. Rydla, plakat nt. “Wnętrza” Maeterlincka), dramaturg, reformator teatru i poeta, związany z Krakowem. Najczęściej grane utwory Wyspiańskiego to: „Wyzwolenie”, “Noc listopadowa” (obydwa podejmujące tradycję romantyczną), “Warszawianka” (zbudowana wg wzorca maeterlinckowskiego) i “Wesele”. Jako reformator teatru apelował, by: przeżycie teatralne było czymś na kształt przeżycia, mistycznego, zbliżającego teatr do świątyni; wznowić romantyczną tradycję teatru otwartego; zmienić tradycyjne konwencje inscenizacji, ukazywać przenikanie się przestrzeni, wykorzystywać scenografię symultaniczną, zmieniać perspektywy. “Wesele“ Bezpośrednim impulsem do napisania dramatu było autentyczne wesele poety, Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną, młodszą siostrą żony Włodzimierza Tetmajera. Wesele urządzono w domu Tetmajerów, w podkrakowskiej wsi Bronowice Małe, 20 listopada 1900 roku (relację znamy z opisu uczestnika zabawy Tadeusza Boya-żeleńskiego “Plotka o “Weselu” Wyspiańskiego” – odczyt wygłoszony 7.12.1922 roku w Teatrze Polskim w Warszawie przed premierą w reż. Aleksandra Zelwerowicza). Ślub inteligenta z wiejską dziewczyną był jednym z serii związków zawieranych zgodnie z młodopolską “chłopomanią”, według której małżeństwo takie traktowano jako szansę odrodzenia społeczeństwa końca XIX wieku. Szczególne spotkanie pochodzących z różnych środowisk gości weselnych miało miejsce w listopadzie (miesiącu rocznicy powstania), a Kraków (miasto artystów cieszących się swobodą tworzenia) biesiadował z galicyjską biedotą, w której żyły tradycje chłopskiego udziału w zrywach zbrojnych (powstanie kościuszkowskie). Nastrojowo-symboliczny, pełen aluzji dramat składa się z trzech aktów podzielonych na 105 scen. Akcja rozgrywa się w Bronowicach, w wiejskiej izbie, w listopadową noc. Autor bardzo dokładnie prezentuje w didaskaliach scenerię zdarzeń. Akt I można określić jako komedię realistyczną, dwa następne mają charakter symboliczny, wizyjny. Obok 28 postaci autor umieścił 7 “osób dramatu”, rozszerzających akcję o plan symboliczny. Są to: Chochoł, Widmo, Stańczyk, Hetman, Rycerz Czarny, Upiór, Wernyhora. Choć postaci literackich nie można całkowicie identyfikować z ich pierwowzorami, należy pamiętać, że Wyspiański świadomie wykorzystał cechy i rysy autentycznych osób przy konstruowaniu bohaterów “Wesela”. I tak: Gospodarz to Włodzimierz Tetmajer (1862-1923) przyrodni brat poety, malarz i pisarz, ożeniony z chłopką Anną Mikołajczykówną z Bronowic. Gospodarz jest łącznikiem pomiędzy wyobraźnią a doświadczeniem dwóch światów społecznych: inteligencji pochodzenia szlacheckiego i chłopów. Zachował w sobie skłonność do romantycznej egzaltacji, patetycznej retoryki, ale uzupełnia je niemałą dozą realizmu w spojrzeniu na rzeczywistość, w zrozumieniu, że sztafeta historii innym z kolei warstwom narodu wręcza pałeczkę w biegu ku przyszłości (aforyzm: “chłop potęgą jest i basta”). Gospodyni, najstarsza siostra Panny Młodej – Anna Mikołajczykówna, żona Włodzimierza Tetmajera (zmarła w Bronowicach w 1954 roku), kobieta rozumna, która potrafiła nie tylko stać się towarzyszką życia, ale i rozsądną opiekunką rozwichrzonego artysty. Prezentuje praktyczny spokój. Euforii męża, którego Wernyhora wprawił w stan nieomal ekstazy, przeciwstawia normalny tok działań, złotą podkowę chowa do skrzyni (“Scęście swoje się szanuje”). Pan Młody – w dramacie stanowi przedłużenie funkcji Gospodarza, bohater wręcz imituje dykcję, mimikę i gesty starszego krewniaka. Dostosowuje się do pierwowzoru, ale raz po raz zniekształca go, obnażając tkwiące w nim słabości. Zachowuje się w środowisku chłopskim jak neofita, nadgorliwością pokrywając obcość. Ma jednak w sobie dość autosugestii, by uwierzyć w swój chłopski kostium i manifestacyjny powrót do natury. Panna Młoda – Jadwiga Mikołajczykówna, była w istocie odmienna od portretu w “Weselu”, wątła i wrażliwa. Wyspiański stworzył postać nadmiernie rezolutną, aż do wulgarności zmysłową. W zamyśle autora być może służyć to miało dla nadania prawdopodobieństwa scenie aktu III, kiedy to pyta Poetę: “kaz ta Polska?” (gdzie jest to coś, o czym nigdy przedtem nie słyszała, a co nazywa Polską?). Poetą jest Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865-1940), brat przyrodni Włodzimierza, jeden z najbardziej popularnych poetów Młodej Polski. W dramacie retor (więcej używa słów, niż ma myśli), bawidamek (uprawia flirt niczym sztukę dla sztuki), na świat patrzy “przez pół serio, przez pół drwiąco”, wszystko jest dlań tworzywem literackim, siebie stylizuje na zblazowanego poszukiwacza nowych wrażeń. Ta stylizacja okazuje się śmieszna w zestawieniu z chłopskim realizmem. Dziennikarzem – Rudolf Starzewski (1870-1920), kolega uniwersytecki Wyspiańskiego, w latach 1901-1920 redaktor naczelny stańczykowskiego “Czasu”. Człowiek inteligentny, o dużej wiedzy i intuicji, jednak potrzeba analizy góruje w nim nad chęcią działania. Jedyny spośród panów z miasta, który zdolny jest do ogarnięcia historiozoficznego tragizmu polskiej sytuacji. Pojawiające się w II akcie “Osoby Dramatu” mają związek z poruszanymi wcześniej motywami i wątkami. Rozmowy z nimi ukazują w innym świetle bohaterów dramatu, ukazują ich ukryte marzenia, lęki, kompleksy i przypominają bolesne wydarzenia z przeszłości. O północy przybycie nowych “gości” oznajmia Chochoł – Isia nazywa go “głupim śmieciem”, sam o sobie mówi, że jest krzakiem róży, przywdzianym na zimę, żeby nie zmarzł. Zdaniem St. Pigonia poeta wykorzystał znajomość demonologii ludowej Słowian. Znaleźć tam można tzw. boga domowego, ducha opiekuńczego domostwa nazywanego różnie: ubożem, dziadem, a np. na Białorusi także chochlikiem, a nawet wprost chochołem. Jest to duch życzliwy, którego czcić wypadało zwłaszcza przy zakładaniu nowego domu, a zatem zapraszano na wesele. Przypadkowo obrażony wyrządzał rozmaite psoty i straszył domowników, ukazując im się w różnych postaciach. Widmo ukazuje się Marysi. Zazwyczaj odczytywane jest jako zjawa młodo zmarłego malarza Ludwika de Laveaux, z którym zaręczona była trzecia z sióstr Mikołajczykówien, pierwowzór Marysi. Motyw powracającego po śmierci kochanka znany był już w sentymentalnym preromantyzmie wieku XVIII, a niesłychaną karierę zrobił w poezji romantycznej. U podstaw tematu leży przekonanie, że umarli zachowują jakieś prawa w stosunku do żywych, ale tylko wtedy, gdy ci ich przywołują. Marysia rozmarzona atmosferą zabawy konkluduje: “Miałabym tylo wesele, – co jak dziś, jak to dziś”, przywołując w ten sposób utraconego kochanka. Kolejne zjawy wydobywać będą “co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”. Dziennikarzowi – Stańczyk, błazen ostatnich Jagiellonów, uznany za symbol stronnictwa konserwatywnego skupionego wokół dziennika “Czas”, redagowanego przez Starzewskiego. Spotkanie głęboko porusza Dziennikarza, wlewa mu “jad goryczy w krew”, przypomina o trwającej niewoli narodowej, o niemocy trawiącej zarówno społeczeństwo jak i jego samego. Inspiracją jest postać z obrazu Matejki przedstawiającego samotnego błazna siedzącego w głębokim krześle, z tragiczną zadumą w oczach, dla której komentarzem jest z jednej strony zabawa widoczna przez uchyloną zasłonę na dalszym planie, a z drugiej karta leżąca na stole – wiadomość o utracie Smoleńska w 1514 roku. W planie psychologicznym to głos wewnętrzny Dziennikarza, który według Platona (“Obrona Sokratesa”) powstrzymuje przed złem, ale niczego pozytywnie nie nakazuje. Rodowód Stańczyka ma również punkt odniesienia w “Tece Stańczyka” – 12 listach autorstwa St. Koźmiana, J. Szujskiego, St. Tarnowskiego i L. Wodzickiego drukowanych w 1869 roku w “Przeglądzie Polskim”, osobno wydanych w 1879 roku. Autorzy ośmieszali w nich demonstracje polityczne, potępiali działalność konspiracyjną, walczyli z poglądami demokratycznymi i przypisywali demokratom intencje wywołania powstania. Jeśli dramat wyrasta z konkretnego podłoża historii Galicji, to rozmowa ze Stańczykiem (właściwie pozorna rozmowa, w istocie rozdwojenie osobowości Dziennikarza na dwa głosy) ma znaczenie emocjonalnej polemiki z przeszłością i współczesnością. Oskarżenia wytoczone w “Grobie Agamemnona” Słowackiego powracają w dramacie w formie zmodyfikowanej, nasyconej goryczą rezygnacji i pogardy w stosunku do własnej generacji (“Wina ojca idzie w syna; – niegodnych synowie niegodni”). Jest to odwrócenie praktycznego porządku “Teki Stańczyka”, a zarazem potwierdzenie jej analitycznych tez. Do Poety, postaci niewątpliwie tragicznej, przychodzi Rycerz, Zawisza Czarny, bohater napisanej przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera fantazji dramatycznej; wzór minionej chwały i mocy narodowej. Hetman – Ksawery Branicki, warchoł, symbol zdrady narodowej i szlacheckiej nawiedza Pana Młodego. W nim skupiają się dwa genetyczne strumienie, historyczna reprezentatywność przedstawiciela kasty najbardziej odpowiedzialnej za zgubę kraju i balladowa demoniczność magnata oślepionego pychą, wpadającego w sidła diabelskie. Upiór – Szela, chłopski przywódca krwawych rzezi galicyjskich z 1846 roku pojawia się Dziadowi (przedstawicielowi biedoty wiejskiej). W literaturze w XIXÂ wieku. góruje szlachecka interpretacja pobudek i czynów Szeli. Kornel Ujejski w “Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej” ukazuje go jako zaślepionego nienawiścią klasową przywódcę mas, który był narzędziem perfidnej polityki austriackiej. W literaturze XX wieku model został powtórzony przez żeromskiego w “Turoniu”, ale już poezja Jakuba Jasińskiego prezentuje przeciwstawną budowę wzorca. Szczególną rolę odgrywa jednak Wernyhora, na pół legendarny Kozak, wróżbita z XVIII wieku, który przybywa z rozkazem porywającym lud do powstania. Zszedł do izby z obrazu Matejki, ale pośrednio wyłonił się z poezji romantycznej, w której szczególne znaczenie ma “Sen srebrny Salomei” Słowackiego, gdzie występuje jako rzecznik wiary w przyszłość, mimo tragicznej teraźniejszości. Gospodarz otrzymuje od niego odpowiednie polecenie i złoty róg, którego głos ma być znakiem do ataku. Gospodarz powierza go jednak Jaśkowi, który ma również zwołać chłopów. Wymownym, materialnym znakiem bytności Wernyhory jest złota podkowa. Dramat jest utworem opartym na autentycznych wydarzeniach i prezentuje bohaterów nie tylko posiadających swoje pierwowzory w rzeczywistości, ale i osadzonych w konkretnych realiach epoki. Wyspiański zaprezentował jednak niepełny obraz społeczeństwa polskiego. Ograniczył się do ukazania chłopów i inteligencji widzianych w kontekście walki narodowowyzwoleńczej oraz modnej w Młodej Polsce ludomanii. Inteligenci i artyści przedstawieni zostali jako grupa skłonna do wpadania w usypiające samozadowolenie, bierna, bezradna wobec rzeczywistości i narodowej niewoli, nie umiejąca podjąć wyznaczonego jej przez historię zadania – przewodzenia narodowi (obalenie mitu o przywódczej roli inteligencji). Chłopi wykazują patriotyzm i szczery zapał do walki, brak im jednak przywództwa (obalenie mitu racławickiego kosyniera – wybawcy). Wyspiański w pełni wykorzystuje nowe tendencje charakterystyczne dla sztuki przełomu wieków: symbolizm i impresjonizm, zarazem jednak w sposób świadomy nawiązuje do romantycznej ideologii i poetyki (tj. charakterystycznego dla tej epoki sposobu konstruowania dzieła literackiego). Odwołania do konkretnych dzieł literackich, np. “Dziadów” cz. II i III A. Mickiewicza, “Snu srebrnego Salomei” J. Słowackiego. Kontynuacja treści patriotycznych (utwór wzywa do czynu zbrojnego, nowością jest sugestia, że żadna z grup społecznych nie nadaje się do pełnienia roli przywódczych). Zasygnalizowanie w dramacie problemu odnalezienia się w rzeczywistości artysty i przyjęcie przez niego odpowiedzialności za duchowe przewodnictwo narodowi. Obecność fantastyki, scen wizyjnych; przeplatanie się scen realistycznych z fantastycznymi. Zwrot ku ludowości, fantastyka i duchowość ludowa. Gabriela Zapolska (1857-1921), właściwie Korwin-Piotrowska, używała również pseudonimu Józef Maskoff, aktorka i pisarka, założycielka szkoły dramatycznej w Krakowie. “Moralność pani Dulskiej” (1906) Istotą utworu jest schemat moralności mieszczańskiej, który autorka znakomicie prezentuje i poddaje ocenie odbiorcy. Tendencja ideowa sztuki wskazana jest podtytułem: “tragifarsa kołtuńska”. Dramat Zapolskiej obnaża obłudę moralną i mentalność mieszczańską. życie Dulskich jest farsą w tym sensie, że toczy się poprzez nieustanne kontrasty głoszonych zasad i cnót oraz codziennej życiowej praktyki, która tym zasadom przeczy. Filozofia Dulskiej sprowadza się do tezy, że dla ludzi, na zewnątrz, trzeba się prezentować jak najkorzystniej. Jej życiem rządzi gra pozorów (inne czyny i słowa dla obcych, inne dla swoich). Osobowość tej kobiety zdominowała wszystkich domowników. Dawno stracił autorytet mąż, Felicjan, który całkowicie poddał się tyranii żony. Zadawalają go wydzielane przez nią groszaki na kawę i cygara. Córki Dulskiej zestawiła Zapolska na zasadzie kontrastu: wrażliwa Mela, zagubiona, chorowita i bezradna oraz Hesia, wierne odbicie matki. Dulska dba o wychowanie dzieci. Posyła córki na pensję, łoży na ich lekcje muzyki i tańca, jednocześnie jednak wpaja im zasady swojej moralności i uczciwości (każe się Hesi kurczyć w tramwaju, aby zapłacić zań ulgowy bilet). Zbyszko to młody człowiek obdarzony inteligencją i krytycyzmem, wyostrzonym prawdopodobnie przez kawiarniane kontakty ze środowiskiem cyganerii artystycznej. Nie ukrywa swej wrogości wobec wszystkiego, co prezentuje matka. Jednak jego bunt jest krótkotrwały, okazuje się za słaby na walkę z kołtuństwem. Farsa ta powoduje tragedię ludzi reprezentujących odmienny sposób myślenia (Mela i Hanka). (dramat obyczajowo-psychologiczny). W zakończeniu tryumfuje zakłamanie Dulskiej – Zapolska ośmieszyła zakłamaną moralność, ale podkreśliła jednocześnie jej ponurą trwałość. Z naturalizmem zetknęła się Zapolska podczas pobytu w Paryżu, kiedy grała w słynnym teatrze Antoine’a. Zgodnie z założeniami prądu: przedmiotem swoich dramatów czyniła rzeczową, zgodną z postawą scjentystyczną, obserwację współczesnego świata, stosując technikę mimetyzmu (fotograficzna dbałość o szczegóły charakteryzujące bohatera, np. przydeptane kapcie, papiloty, brudny szlafrok w wypadku bohaterki sztuki); deklarowała się jako przeciwniczka mieszczaństwa, jego moralności i mentalności, a środowisko mieszczańskie uczyniła bohaterem negatywnym swoich utworów; bezlitośnie zdemaskowała obłudę i zakłamaną moralność mieszczańską; poruszała tematy wstydliwe, intymne, drażliwe (np. romanse ze służbą); powstrzymywała się od komentarzy odautorskich (jedynym komentarzem jest podtytuł sztuki); obserwator dzieła poznaje mentalność i postawy życiowe bohaterów dzięki ich zachowaniom w różnych sytuacjach i relacjach dialogowych. Utwór nazywany jest również dramatem mieszczańskim, ponieważ cechuje go: tematyka związana z jedną warstwą społeczną; zwarta kompozycyjnie, dynamiczna akcja, oparta na wyraźnych związkach przyczynowo-skutkowych, koncentruje się wokół niewielu zdarzeń i postaci (wszystkie sceny służą celowi nadrzędnemu, czyli kompromitacji Dulskiej); ważną rolę odgrywa charakterystyka postaci, często zestawionych kontrastowo (np. Hesia i Mela); didaskalia zawierają szczegółowe uwagi, w których autorka również uwzględniała cechy bohaterów; obok komizmu sytuacji, postaci i słowa występuje tragizm (sytuacja służącej hańbi ją w oczach tradycyjnej, wiejskiej rodziny, obłuda moralno-obyczajowa staje się zjawiskiem trwałym, próba samobójstwa lokatorki).
Leave a Reply