Barok w Polsce
Dorobek literacki XX-lecia międzywojennego
Marcel Proust “W poszukiwaniu straconego czasu“ wielotomowa powieść, której najważniejszą cechą jest nowatorska narracja. Narrator zupełnie lekceważy prawa czasu czy też chronologii wydarzeń. Sięga w głąb świadomości, a pretekstem do relacji staje się smak ciastek - magdalenek. Powieść zbudowana jest na podobieństwo autobiografii, ale nie jest relacją z życia Prousta, jest jedynie mozaiką pamięci, w której rekonstruuje opisywany świat, poszukiwaniem prawdy o sobie, śledztwem własnej świadomości. Stąd nazwa: powieść strumienia świadomości. James Joyce “Ulisses“ Joyce świadomie nawiązuje do “Odysei” Homera, tylko, że bohater: Leopold Bloom wędruje opisanym z detalami Dublinem. Tekst jest właściwie wewnętrznym monologiem postaci głównej, choć narracja jest tu niezwykle skomplikowana. Jesteśmy bowiem świadkami narracji trzecioosobowej, monologu, dialogu, symultanizmu (równoległych, przeplatających się monologów), prozy archaizowanej i monologu bez interpunkcji i akapitów. Całość akcji rozgrywa się jednego dnia, dokładnie 16 czerwca 1904 roku. Tomasz Mann “Czarodziejska góra“ Akcję swojej najsłynniejszej powieści umieścił Mann w przepięknych Alpach Szwajcarskich koło Davos, w kurorcie dla ludzi chorych na gruźlicę. Odcięci od świata, skazani na śmierć kuracjusze tworzą swoiste mikrospołeczeństwo, reprezentując różne postawy, poglądy i wyznania. Obserwuje ich Hans Castorp, który pozostaje w sanatorium od siedmiu lat, choć nie jest chory. Fabuła powieści jest raczej ograniczona, główną bowiem wartością powieści są rozprawy o człowieku, kulturze, Europie, dyskusje nad kierunkami, poglądami, współczesnymi autorowi teoriami. Powieść w ten sposób staje się porterem Europy w przededniu upadku, obrazem natury ludzkiej, świadectwem jego pomysłowości. Franz Kafka “Proces“ Bohater - Józef K. jest doskonałym przykładem everymana, literackiej konstrukcji reprezentanta wszystkich ludzi. Nie posiada cech indywidualnych, ma zredukowane nazwisko, przeciętną twarz. Może być każdym z nas. Taki właśnie bohater staje w obliczu procesu, bez wyjaśnienia przyczyn, bez określenia terminu jak w koszmarnym, męczącym śnie. Jednak wszystko to dzieje się w rzeczywistości tak długo, że Józef podporządkowuje się wreszcie procesowi, by w finale poddać się wyrokowi - nieznani osobnicy wbijają mu nóż w serce. Wszystko to jest metaforą, a utwór: powieścią-parabolą. Człowiek przegrywa z wyrokiem, z Sądem, który skazał go na proces życia i na nieznany koniec. Przegrywa z machiną urzędów, siecią bezdusznych paragrafów. Mieszkaniec państwa policyjnego nie może wiedzieć, czy pewnego dnia nie spotka go oskarżenie. Utwór kreuje świat absurdu, dzięki czemu eksponuje absurdy ludzkiego istnienia. Tytuł powieści: “Proces”, z łaciny processus = postępowanie, można odczytywać dwojako: jako nazwę przewodu sądowego, działalności władz, stron organów wykonawczych, zdążających do egzekwowania prawa, jako serię zjawisk lub czynności powiązanych zależnościami, prowadzącą do określonych skutków. Pisarz w charakterystyczny dla siebie sposób, poprzez symboliczno-alegoryczne obrazy, podjął w utworze intrygujące go zagadnienia: problematykę dominacji systemów władzy nad jednostką, uwikłania człowieka w trybach machiny biurokratycznej, wyobcowania ludzi ze swoich społeczności, a przede wszystkim: rozwinął tezę, że życie samo w sobie zawiera winę, a ta - nawet nieuświadomiona, pociąga za sobą karę. Klasyczny układ: narrator - autor – bohater, w którym nie ma problemu z rozróżnieniem trzech płaszczyzn wypowiedzi, a epika bywa definiowana jako monolog narratora, któremu podporządkowane są przytoczenia wypowiedzi bohaterów, został tu zastąpiony konstrukcją opowiadającego, który: reprezentuje niepełną wiedzę o otaczającej rzeczywistości (- Józef K.? - spytał nadzorca, może tylko po to, aby ściągnąć na siebie jego latający wzrok), w znacznym stopniu utożsamia się, identyfikuje z bohaterem, choć jednocześnie zachowuje dystans - mówiąc w 3 os. l. poj. wraz z coraz głębszym zanurzaniem się Józefa K. w świat do końca niezrozumiałego dlań Prawa, coraz większą rolę odgrywają monologi wewnętrzne bohatera prezentowane w mowie pozornie zależnej (np. rozmyślania K. z rozdziału VII). Kompozycja utworu oparta została na strukturze arabolicznej, stąd niemożliwe jest określenie jej przy pomocy klasycznych kryteriów oceny i klasyfikacji. Ma ona charakter klamrowy, bowiem opowieść otwiera i zamyka wizyta dwu tajemniczych mężczyzn, z tą tylko różnicą, że w rozdziale X jest już oczekiwaną przez bohatera przybranego w obowiązkowe “czarne ubranie”. Swoistym odpowiednikiem tych scen są, zawarte w przypowieści przytoczonej przez księdza, dwa różne wyjaśnienia odźwiernego dotyczące “wstępu do Prawa”. Jedno mieści się na Początku (opowieści, życia - procesu?): odźwierny odmawia człowiekowi wstępu, ale pozostawia mu nadzieję na przyszłość, drugie - na Końcu, kiedy to umierającemu wyznaje: “… to wejście było przeznaczone tylko dla ciebie”. Zauważalny jest również brak ekspozycji. Już pierwsze zdanie wprowadza czytelnika w atmosferę niepewności tak charakterystyczną dla świata bohaterów Kafki: “Ktoś musiał zrobić doniesienie na Józefa K., bo mimo że nic złego nie popełnił, został pewnego ranka po prostu aresztowany”. Pomimo, że - jak zauważył Martin Walser:.. “poszczególne części [rozdziały] nie mają teologicznego powiązania w całość, nie służą żadnemu praktycznemu celowi kompozycyjnemu..”, to utwór trzyma w napięciu, a kolejne zabiegi bohatera coraz bardziej przybierają charakter fantastycznej groteski. Tak charakterystyczne dla utworu piętrzenie trudności przed bohaterem jest nie tylko cechą konstruowania rzeczywistości w dziełach surrealistów, ale pozwala skłonić się ku stwierdzeniu Hermana Pongsa, który tak zbudowaną przestrzeń porównuje do labiryntu. Język utworu jest mało plastyczny, przypominający raczej styl dokumentów. Charakteryzuje go: brak obrazowych epitetów, porównań, przenośni, brak indywidualizacji językowej postaci, jednolitość stylistyczna wypowiedzi narratora i postaci, kontrast rzeczowego, oschłego i precyzyjnego stylu z niesamowitością i dziwacznością relacjonowanych wydarzeń. Michał Bułhakow “Mistrz i Małgorzata“ Świat tej niezwykłej powieści rozgrywa się równolegle w trzech przestrzeniach: realistycznej (Moskwa lat trzydziestych), historycznej (pałac prokuratora Poncjusza Piłata) fantastycznej (nowe przestrzenie otwierane przez przybyłego do świata realnego Szatana). Trudno jednoznacznie określić, jaki charakter ma utwór. W oryginalnej formie zawiera ważkie zagadnienia filozoficzne, metafizyczne, historyczne, polityczne, psychologiczne i estetyczne. Można powiedzieć, że jest to powieść o: miłości (uczucie Mistrza i Małgorzaty przekraczające wszelkie konwencje i realistyczne uwarunkowania, posiadające moc pokonywania wszelkich trudności), walce dobra ze złem (ukoronowaniem toczącej się walki jest scena balu, arena na której przewijają się niezliczone wcielenia i odmiany zła. Następuje swoiste odwrócenie ról, podczas którego Szatan - odwieczne uosobienie zła, staje się wykonawcą boskich wyroków i czyni dobro) - wymiar etyczny i filozoficzny, totalitaryzmie (Moskwa jest miastem zastraszonych, osaczonych, żyjących pod presją ludzi, których egzystencja poddana jest wszechpotężnej integracji urzędów. Polityka ingeruje we wszystko, decyduje nawet o tematach literackich. Zarazem jest to powieść o sprawowaniu władzy, dylematach moralnych z tym związanych) - wymiar polityczny, dziejach Chrystusa (wątkiem równoległym z losami Mistrza i Małgorzaty oraz poczynaniami szatana i jego świty jest opowieść o procesie i skazaniu Chrystusa - Jeszui Ha-Nocri.) - wymiar historyczny i psychologiczny, człowieku (autor podjął kwestie odpowiedzialności jednostki za swoją misję życiową i za dzieje ludzkości. Mamy tu protest przeciwko sprzeniewierzaniu się własnym poglądom i uleganiu zewnętrznym uciskom: Poncjusz Piłat, Mistrz.) - wymiar filozoficzny. “Mistrz i Małgorzata” jest powieścią wielowarstwową, złożoną. Bułhakow dokonuje celowej deformacji świata przedstawionego poprzez: wprowadzenie w świat realny Moskwy - postaci fantastycznych, “moc szatańska” jest świetnym chwytem, który motywuje i umożliwia przekształcenia: miejsc, osób, czasu, tworzenia nowych trendów i zadziwiających zdarzeń. Świat przestaje funkcjonować wg reguł prawdopodobieństwa, groteska organizuje wiele scen i sytuacji. W owym przekształconym świecie funkcjonują wątki fabularne: wątek miłości Mistrza i Małgorzaty, dzieje Mistrza i jego powieści o Chrystusie, usamodzielniony wątek dziejów Chrystusa, wizyta Wolanda w Moskwie, bal u Szatana, niezwykła jest narracja: wypadki moskiewskie prezentuje narrator trzecioosobowy, chętnie komentujący zaistniałe wypadki (drwi lub okazuje sympatie, a nawet zachwyt), a czyni to bardzo często językiem potocznym, dzieje Chrystusa prezentuje narrator wypowiadający się pięknym, kunsztownym, pełnym symboli językiem. “Mistrz i Małgorzata” jest więc realistyczną powieścią o miłości połączoną z opowieścią fantastyczną, z wkomponowanymi motywami baśniowymi (diabeł, czarownica na moście), kryminalnymi (morderstwo na balu Wolanda), powieścią psychologiczną (opowieść o Piłacie i Chrystusie). Całość tworzy wieloznaczny przykład, swoistą parabolę o losie ludzkim. Antoine de Saint-Exupéry “Ziemia, planeta ludzi“ Powieść nie posiada jednolitej fabuły, składają się na nią epizody z życia pisarza-pilota, luźno powiązane opowieści o przygodach twórcy, jego przyjaciół i napotkanych ludzi. Jej przesłanie tkwi w filozoficznej warstwie utworu, refleksji obudzonej dzięki opisywanym wydarzeniom. Trudno określić jakim jest gatunkiem literackim. Jest to cykl opowiadań, wspomnień, a także esejów. Poznajemy dzięki nim ziemię i przestworza z punktu widzenia lotnika, który zmaga się z żywiołem powietrznym, maszyną, z rozmaitymi niebezpieczeństwami. Samolot stał tu się narzędziem analizy, bowiem praca pilota pozwala narratorowi poznawać nieznane lądy i ludzi, sprawdzać się w sytuacjach krańcowego niebezpieczeństwa. Wiele miejsca w relacji pisarza zajmuje Sahara. Fascynuje pisarza swoją niezwykłością, opisuje więc jej piękno, zwyczaje mieszkańców. W swoich opowieściach Saint-Exupéry ujawnia nienawiść do wojen i obawę przed ideologiami głoszącymi jej konieczność. Przesłaniem powieści jest to, iż: uzmysławia odbiorcy pokrewieństwo łączące wszystkich ludzi i ich wspólną odpowiedzialność za Ziemię, nakazuje szukać prawdy o człowieku, pragnie zdefiniować jego istotę, próbuje zanalizować psychikę i czyny człowieka w chwili ostatecznego zagrożenia, ukazuje najważniejsze wartości: przyjaźń, koleżeństwo, braterstwo, jest protestem przeciwko wojnie, fałszowi polityków. Bertold Brecht “Matka Courage i jej dzieci“ Brecht jest twórcą teorii teatru epickiego, polegającej na przekształceniu tradycyjnego dystansu między sceną a widownią, co miało pobudzić widza do refleksji nad przyczynami ukazanych konfliktów, wywołać postawę krytyczną wobec postaci i jej czynów: “Widz nie powinien się wczuwać, lecz dyskutować”. W tym celu wprowadzał do swoich utworów songi, które nie posuwają akcji naprzód, lecz są jedynie pouczającymi komentarzami, refleksjami. Tłem “Matki Courage i jej dzieci“ są wydarzenia wojny trzydziestoletniej, akcję przeplatają pieśni-ballady, z których jedynie niektóre są treściowo związane z fabułą, większość wyraża refleksje autora (np. o marności świata, losie człowieka). Tytułowa bohaterka jest markietanką, która z trojgiem dzieci wyrusza, by wykorzystać toczącą się wojnę do wzbogacenia. W miarę rozwoju akcji obserwujemy jak traci wszystko, jednak nieszczęścia spowodowane wojną przyjmuje z zadziwiającą ślepotą. Tak dalece przystosowała się do warunków wojennych, nauczyła się traktować ją niczym chlebodawczynię, zrosła z jej żywiołem, że bez oporu poddaje się jej prawom. Dramat rozgrywa się w wieku XVII, ale odnosi do sytuacji Niemiec i Europy pierwszej połowy XX wieku. Autor pisał go wyraźnie z myślą o programie Hitlera. Przypomina Niemcom, do czego prowadzi wojna, mówi o jej niszczącej sile oraz podkreśla, że jest złem możliwym do uniknięcia. Czyn niemej Katarzyny (widząc niebezpieczeństwo zagłady grożące uśpionemu miasteczku, budzi werblem obrońców, przypłaca to jednak życiem) jest dowodem, że nawet najbardziej zniewolone społeczeństwo może przeciwstawić się złu.
Dramat grecki
Akcja dramatu Sofoklesa “Antygona“ nawiązuje do mitu tebańskiego o rodzie Labdakidów. Po śmierci Edypa rozgorzała walka o tron pomiędzy braćmi Eteoklesem i Polinejkesem. Eteokles nie dotrzymał umowy i po roku sprawowania rządów nie chciał ustąpić bratu tronu. Ten sprowadził obce wojska, aby odzyskać koronę. W efekcie obydwaj bracia zginęli. Władzę objął ich stryj Kreon. Uznając Polinejkesa za zdrajcę zakazał grzebania jego zwłok, jednocześnie wyprawiając Eteoklesowi uroczysty pogrzeb. Akcja dramatu rozpoczyna się właśnie w tym momencie. Antygona, siostra zmarłych, przeciwstawia się rozkazowi Kreona i grzebie zwłoki brata. Ten czyn zarysowuje w tragedii sytuację konfliktu dramatycznego. Ścierają się dwie racje: Antygony, która: uznawała wyższość prawa boskiego nad ludzkim, które jako ustanowione nie może ich naruszać, sądziła, że ocena postępków człowieka, nawet niegodnych, winna zostać pozostawiona sądowi bożemu, twierdziła, że obowiązkiem krewnych jest pochowanie zmarłego, aby mógł po śmierci zaznać spokoju, kierowała się emocjami, miłością do brata, szacunkiem dla zmarłych, dlatego też oceniała czyn brata łagodniej, jako próbę odzyskania należnych mu praw do korony, kierowała się sumieniem, które nie pozwalałoby jej spokojnie żyć ze świadomością, że nie dopełniła obowiązku wobec zmarłego. Antygona - zrodzona z kazirodczego związku, świadoma jest ciążącej nad rodem klątwy. Dumna, harda, bezwzględna i konsekwentna nienawidzi Kreona, ale jej postawa to nie tylko bunt przeciwko nowemu władcy, ale przede wszystkim przeciwko losowi. Zdaje sobie sprawę, że jeżeli zwiąże się z Hajmanem, to klątwa obejmie również jej dzieci. Buntuje się zatem przeciwko losowi. Kreona, który: uznawał wyższość prawa ustanowionego, pisanego nad zwyczajowym i uważał, że religia nie może ograniczać zakresu władzy królewskiej; był również przekonany, że bogowie nie mogą sprzyjać zdrajcom, gwałcicielom prawa, twierdził, że w imię pamięci niewinnych ofiar bratobójczej wojny zdrajców należy karać jak najsurowiej, a porzucenie ciała będzie doskonałym przykładem odstraszającym dla innych, kierował się dobrem państwa, racją stanu, świadomy, że bezprawie bywa przyczyną upadku państwa, musiał dbać o swój autorytet. Kreon jest również dumny, uparty i nieustępliwy. Jego dewiza życiowa brzmi: “państwo - to jestem ja, nie słucham tłuszczy”. Spala go żądza władzy, którą objął w trudnym politycznie momencie. Dramat stanowił ważny głos w dyskusji aktualnej również współcześnie. Sofokles jednoznacznie nie opowiedział się po żadnej ze stron, choć konstrukcja losów Kreona wskazuje, iż był rzecznikiem prawa boskiego. Apodyktyczny władca Teb skazuje na śmierć niepokorną Antygonę, ale w efekcie traci najbliższą rodzinę. Zarówno syn Hajmon, narzeczony Antygony, jak i jego matka popełniają samobójstwo. Kreon pozostaje sam, z poczuciem winy za zaistniałe wypadki (pod koniec powie; “jestem mniej niżeli niczem"). Utrata najbliższych, samotność, wyrzuty sumienia to największa kara dla człowieka. Obok Antygony - symbolu buntu, braku pokory i odwagi, w dramacie występuje jej siostra - Ismena, uosobienie łagodności i pokory. Ismena zupełnie inaczej postrzega rolę kobiety (“przecież kobietą jesteś, Antygono, i z mężczyznami do walki niezdolna: nam słuchać trzeba, bo im powierzono władzę nad światem”). Sądzi, iż sprawy państwa, wielka polityka, jej związek z etyką, a przede wszystkim bohaterskie gesty nie powinny być udziałem kobiety. Jej rola to podtrzymywanie rodu, wychowanie dzieci i pielęgnowanie domowego gniska. Obecność Ismeny pozwoliła Sofoklesowi zderzyć ze sobą dwa różne światopoglądy, wprowadzić odwieczny dialog romantyzmu z racjonalizmem, buntu z pokorą, idealizmu z pragmatyzmem, stawiając tym samym pod znakiem zapytania słuszność postępowania Antygony.
Dramat międzywojnia
Awangarda Stanisław Ignacy Witkiewicz - Witkacy (1885-1939). Najbardziej barwna postać dwudziestolecia - prowokator, geniusz, od dziecka związany ze światem kultury. Zadebiutował powieścią “622 upadki Bunga czyli Demoniczna Kobieta”. Jest autorem wielu dramatów, między innymi: “Wariat i zakonnica”, “W małym dworku”. Był samoukiem o genialnej wyobraźni. Przerósł swoją epokę. Jego oryginalne pomysły, wizje, nowatorstwo teatralne przekroczyło ramy międzywojnia. Przez długi czas jego twórczość była przemilczana, a nawet wyszydzana. Dopiero Cz. Miłosz zauważył pierwszy, że najważniejsze u Witkacego jest pytanie o miejsce jednostki w społeczeństwie przyszłości. “Szewcy“ Utwór powstał w latach 1931-1934. Jest jednym z ostatnich w dorobku dramatycznym Witkacego. Nawykłego do tradycyjnego dramatu czytelnika szokuje już sama prezentacji postaci. Nazwiska: Prokurator Scurvy (zwany czasem pieszczotliwie “skurviatkiem”) i księżna Zbereźnicka, czy Sajetan Tempe oraz ich przedstawienia; “morowe szewskie chłopy”, twarz “jakby z czerwonego salcesonu” (o Scurvym), “błękitne jak guziki od majtek oczy”, mogą być nie tylko krytykowane z punktu widzenia estetyki, ale przestają być zwykłymi didaskaliami, a wkraczają w obręb dramatu. Obserwujemy w dramacie przedstawicieli różnych klas. Jest tu Prokurator, Księżna, proletariat: Szewcy, Dziarscy Chłopcy na wzór organizacji faszystowskich, wreszcie Hiper-Robociarz. Nie można mówić również o klasycznej akcji. Szewcy robią buty, przy czym wiodą polityczno-filozoficzne dyskusje w najdziwniejszym, znamiennym jedynie dla nich języku. Włącza się w rozmowę Scurvy, wielbiciel Księżnej i zakłamany liberał, a wkrótce i sama Księżna - symbol erotyzmu. Później Scurvy, przy pomocy Dziarskich Chłopców, dokonuje zamachu i zamyka Szewców w leniwi, by przeżyli mękę lenistwa. I rzeczywiście: Sajetan Tempe (wódz samouk) i jego Czeladnicy (morowe chłopaki) cierpią dotkliwe tortury, tęskniąc za pracą. Dokonują więc buntu, którego efektem jest uwięzienie Scurviego “jak psa” i rzucenie się w wir szaleńczej pracy. Ciąg dalszy to wykluczenie Sajetana, nuda i pustka metafizyczna. Przychodzi jednak przewrót radykalniejszy - zwycięża Hiper-Robociarz i przejmuje władzę. Wszystkie jednak te przewroty nie są w stanie zniszczyć Księżnej, “cielesność” adaptuje się do wszelkich etapów przemian. Trzy fazy przewrotu społecznego: na początku dramatu zobrazowany jest ustrój kapitalistyczny - podziały społeczne budzą nienawiść wywołaną poziomem życia. Szewcy narzekają na ciężką pracę, poniżanie przez warstwy wyższe, marzą o rewolucji. Scurvy, by zapobiec rozlewowi krwi, dokonuje zamachu przy pomocy organizacji kierowanej przez Gnębona Puczymordy. następuje ustrój “faszystowski”, totalitarny, który cechuje: kult siły, ślepe posłuszeństwo i wierność. Szewcy zostają aresztowani, ich cierpienie potęguje fakt, że mogą podziwiać urządzony w sąsiedniej celi wspaniały warsztat. Księżna oskarżona o próbę zaprowadzenia matriarchatu zmuszona zostaje do pracy. Wreszcie Szewcy buntują się, dostają do warsztatu, a przybyli bojówkarze zarażają się ich zapałem i przyłączają do pracy. Szewcy dochodzą do władzy na skutek dziwnego przypadku i tworzą ustrój “komunistyczny”. Zmiana porządku społecznego polega na odwróceniu ról. Szewcy zachowują się groteskowo (kolorowe piżamy uznają za symbol panowania i uprzywilejowanej pozycji). Wkrótce zabijają Sajetana, oskarżając go o burżuazyjne odchylenia, a kwestię chłopską załatwiają siłą (biją protestujących). Nadrewolucjonista Hiper-Robociarz wprowadza technokrację, władzę sprawują Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Witkacy ukazuje w “Szewcach” świat zdegradowany, wstrząsany przewrotami. Jednak kolejne zmiany władzy niczego nie zmieniają, bieg historii powraca do punktu wyjścia. Jednostka zostaje pozbawiona indywidualności i podporządkowana władzy totalitarnej. Wartości zostają zatracone, praca nie daje ludziom satysfakcji. Być może w dalekiej przyszłości zapanuje świat idealny, bo ludzkie automaty będą mieć zapewnione bezkonfliktowe bytowanie. Jednak w tym społeczeństwie zapanuje straszny marazm, nuda metafizyczna, nicość i samotność. Realizm Jerzy Szaniawski (1886-1970). Debiutował jako nowelista w 1912 roku, natomiast pierwszą sztukę “Murzyn” wystawił w 1917, a od 1920 roku współpracował z Teatrem “Reduta”, zaś od 1935 z Polskim Radiem jako autor słuchowisk. Utwory Szaniawskiego cieszą się popularnością również współcześnie, nie tylko ze względu na konstrukcję, ale krąg tematów, jakie porusza autor. Jest on bardzo atrakcyjny, mieści się w sferze etycznej, filozoficznej i obyczajowej. Zajmują go bowiem następujące zagadnienia: teoria, że nie ma prawd jednoznacznych, nie ma ocen łatwych i nienaruszalnych. Każda sytuacja ma przynajmniej dwie strony (“Most”, “żeglarz”); kwestia ludzkich pragnień, ideałów i ich przemijania (“Adwokat i róże”); powstawanie mitów i legend, ich rola w społeczeństwie i wartość, które ze sobą niosą (“żeglarz”); istota sztuki, różnorodne koncepcje teatralne (“Fortepian”, “Dwa teatry”); pojęcia: zła, dobra, fałszu, prądy, ich wieloznaczność i trudność zdefiniowania (“Most”, “żeglarz”). “żeglarz“ Miejscem zdarzeń w poetyckim dramacie, który sam autor nazwał komedią, jest nadmorskie miasteczko, którego nazwy nie wymienia. Pada tylko nazwa ulicy: Lipowej, zmienionej na ul. Kapitana Nuta. Czas akcji również nie został określony (przypuszczalnie sztuka rozgrywa się współcześnie, tj. około 1925 roku, wiadomo natomiast, że od chwili bohaterskiej śmierci Nuta upłynęło 50 lat. Brak określenia miejsca i czasu nadają ukazanym w dramacie wydarzeniom sens uniwersalny, ponadczasowy. Tematem fabuły utworu jest prosta historyjka: miasteczko rodzinne kapitana Nuta, o którym wieść niesie, że zginął bohatersko, przygotowuje się do uroczystości na jego cześć. Ma to być uroczystość niezwykle wystawna - odsłonięcie pomnika bohaterskiego marynarza. Zaangażowani są w to miejscowi dygnitarze, młodzież, rozmaite grupy środowiskowe. Wszyscy są dumni z bohatera, legenda, podawana z ust do ust, zatacza coraz szersze kręgi. Tymczasem młody historyk Jan, rzecznik prawdy, dotarł do autentycznej biografii kapitana. Stary człowiek, jak się okazało, żyje pod przybranym nazwiskiem Pawła Szmidta i to bardzo dostatnio. Nie tylko nie zginał, ale również nie dokonał bynajmniej czynów bohaterskich (statek zatonął przypadkowo, a kapitan uratował się na łodzi ratunkowej). Jan pragnie ujawnić te fakty, rozwiać mit, zniszczyć uroczystość. Namówił do przyjazdu Jakuba Fala, który wraz z kapitanem uciekł z płonącego statku. Sytuacja jednak bardzo się komplikuje. Zetknięcie się Jana z Nutem, pogłębia charakterystykę kapitana. Okazuje się, że był on przemytnikiem opium, ordynarnie traktował swoją kobietę i przypadkowo, po pijanemu, stał się odkrywcą wyspy, ofiarowanej później wielkiemu mocarstwu, co bardzo mu się zresztą opłaciło. Okazuje się również, że kapitan jest dziadkiem Jana, w związku z tym może on odziedziczyć niebotyczny majątek. Jan staje przed dylematem: co jest ważniejsze, osoba kapitana, czy emocje społeczne, co da ogłoszenie prawdy? Niesmak, wstyd, zniechęcenie wobec wszystkiego, nawet najbardziej szacownych legend i wzorów. Ludzie przecież potrzebują ideałów i marzeń, mają do nich prawo, a odebranie im tego w imię prawdy może przynieść więcej szkody niż pożytku. Szaniawski odpowiada na te rozterki autorytatywnie: Jan, pomimo, że postanawia ujawnić prawdę w kulminacyjnym momencie, nie czyni tego. Zauważa powszechne wzruszenie, ulega entuzjazmowi tłumu. Pisarz w ten sposób staje się rzecznikiem mitu i baśni, a “żeglarz” apoteozą legendy i pochwałą ludzkiego mitotwórstwa. Karol Irzykowski (1873-1944). Nawoływał do spotęgowania intelektualnego życia polskiego społeczeństwa. Wydał tom artykułów krytycznych zat. “Czyn i słowo”. Krytykę literacką traktował jako oryginalną i samoistną dziedzinę twórczości. W powieści “Pałuba” wystąpił jako rzecznik logiki i prawdy. Podjął próbę racjonalistycznej analizy podświadomości z celem jasno sformułowanym. Starał się ukazać sztuczność techniki pisarskiej twórców powieści psychologicznej i nieprawidłowości wielu wniosków przez nich formułowanych.
Dramat Młodej Polski
Bogatą twórczość młodopolskiego dramatu można ująć w trzy tendencje: dramat symboliczny - S. Wyspiański dramat naturalistyczny - G. Zapolska dramat ekspresjonistyczny - T. Miciński Stanisław Wyspiański (1869-1906) Twórca niezwykły i bardzo wszechstronny: malarz (“Macierzyństwo”, pejzaż “Widok na kopiec Kościuszki”), grafik, witrażysta (kościół Franciszkanów w Krakowie), scenograf (sam projektował kostiumy, wykonywał szkice dekoracji), reformator druku i wydawca (red. artystyczny “życia”, ilustracje do wierszy L. Rydla, plakat nt. “Wnętrza” Maeterlincka), dramaturg, reformator teatru i poeta, związany z Krakowem. Najczęściej grane utwory Wyspiańskiego to: „Wyzwolenie”, “Noc listopadowa” (obydwa podejmujące tradycję romantyczną), “Warszawianka” (zbudowana wg wzorca maeterlinckowskiego) i “Wesele”. Jako reformator teatru apelował, by: przeżycie teatralne było czymś na kształt przeżycia, mistycznego, zbliżającego teatr do świątyni; wznowić romantyczną tradycję teatru otwartego; zmienić tradycyjne konwencje inscenizacji, ukazywać przenikanie się przestrzeni, wykorzystywać scenografię symultaniczną, zmieniać perspektywy. “Wesele“ Bezpośrednim impulsem do napisania dramatu było autentyczne wesele poety, Lucjana Rydla z Jadwigą Mikołajczykówną, młodszą siostrą żony Włodzimierza Tetmajera. Wesele urządzono w domu Tetmajerów, w podkrakowskiej wsi Bronowice Małe, 20 listopada 1900 roku (relację znamy z opisu uczestnika zabawy Tadeusza Boya-żeleńskiego “Plotka o “Weselu” Wyspiańskiego” - odczyt wygłoszony 7.12.1922 roku w Teatrze Polskim w Warszawie przed premierą w reż. Aleksandra Zelwerowicza). Ślub inteligenta z wiejską dziewczyną był jednym z serii związków zawieranych zgodnie z młodopolską “chłopomanią”, według której małżeństwo takie traktowano jako szansę odrodzenia społeczeństwa końca XIX wieku. Szczególne spotkanie pochodzących z różnych środowisk gości weselnych miało miejsce w listopadzie (miesiącu rocznicy powstania), a Kraków (miasto artystów cieszących się swobodą tworzenia) biesiadował z galicyjską biedotą, w której żyły tradycje chłopskiego udziału w zrywach zbrojnych (powstanie kościuszkowskie). Nastrojowo-symboliczny, pełen aluzji dramat składa się z trzech aktów podzielonych na 105 scen. Akcja rozgrywa się w Bronowicach, w wiejskiej izbie, w listopadową noc. Autor bardzo dokładnie prezentuje w didaskaliach scenerię zdarzeń. Akt I można określić jako komedię realistyczną, dwa następne mają charakter symboliczny, wizyjny. Obok 28 postaci autor umieścił 7 “osób dramatu”, rozszerzających akcję o plan symboliczny. Są to: Chochoł, Widmo, Stańczyk, Hetman, Rycerz Czarny, Upiór, Wernyhora. Choć postaci literackich nie można całkowicie identyfikować z ich pierwowzorami, należy pamiętać, że Wyspiański świadomie wykorzystał cechy i rysy autentycznych osób przy konstruowaniu bohaterów “Wesela”. I tak: Gospodarz to Włodzimierz Tetmajer (1862-1923) przyrodni brat poety, malarz i pisarz, ożeniony z chłopką Anną Mikołajczykówną z Bronowic. Gospodarz jest łącznikiem pomiędzy wyobraźnią a doświadczeniem dwóch światów społecznych: inteligencji pochodzenia szlacheckiego i chłopów. Zachował w sobie skłonność do romantycznej egzaltacji, patetycznej retoryki, ale uzupełnia je niemałą dozą realizmu w spojrzeniu na rzeczywistość, w zrozumieniu, że sztafeta historii innym z kolei warstwom narodu wręcza pałeczkę w biegu ku przyszłości (aforyzm: “chłop potęgą jest i basta”). Gospodyni, najstarsza siostra Panny Młodej - Anna Mikołajczykówna, żona Włodzimierza Tetmajera (zmarła w Bronowicach w 1954 roku), kobieta rozumna, która potrafiła nie tylko stać się towarzyszką życia, ale i rozsądną opiekunką rozwichrzonego artysty. Prezentuje praktyczny spokój. Euforii męża, którego Wernyhora wprawił w stan nieomal ekstazy, przeciwstawia normalny tok działań, złotą podkowę chowa do skrzyni (“Scęście swoje się szanuje”). Pan Młody - w dramacie stanowi przedłużenie funkcji Gospodarza, bohater wręcz imituje dykcję, mimikę i gesty starszego krewniaka. Dostosowuje się do pierwowzoru, ale raz po raz zniekształca go, obnażając tkwiące w nim słabości. Zachowuje się w środowisku chłopskim jak neofita, nadgorliwością pokrywając obcość. Ma jednak w sobie dość autosugestii, by uwierzyć w swój chłopski kostium i manifestacyjny powrót do natury. Panna Młoda - Jadwiga Mikołajczykówna, była w istocie odmienna od portretu w “Weselu”, wątła i wrażliwa. Wyspiański stworzył postać nadmiernie rezolutną, aż do wulgarności zmysłową. W zamyśle autora być może służyć to miało dla nadania prawdopodobieństwa scenie aktu III, kiedy to pyta Poetę: “kaz ta Polska?” (gdzie jest to coś, o czym nigdy przedtem nie słyszała, a co nazywa Polską?). Poetą jest Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865-1940), brat przyrodni Włodzimierza, jeden z najbardziej popularnych poetów Młodej Polski. W dramacie retor (więcej używa słów, niż ma myśli), bawidamek (uprawia flirt niczym sztukę dla sztuki), na świat patrzy “przez pół serio, przez pół drwiąco”, wszystko jest dlań tworzywem literackim, siebie stylizuje na zblazowanego poszukiwacza nowych wrażeń. Ta stylizacja okazuje się śmieszna w zestawieniu z chłopskim realizmem. Dziennikarzem - Rudolf Starzewski (1870-1920), kolega uniwersytecki Wyspiańskiego, w latach 1901-1920 redaktor naczelny stańczykowskiego “Czasu”. Człowiek inteligentny, o dużej wiedzy i intuicji, jednak potrzeba analizy góruje w nim nad chęcią działania. Jedyny spośród panów z miasta, który zdolny jest do ogarnięcia historiozoficznego tragizmu polskiej sytuacji. Pojawiające się w II akcie “Osoby Dramatu” mają związek z poruszanymi wcześniej motywami i wątkami. Rozmowy z nimi ukazują w innym świetle bohaterów dramatu, ukazują ich ukryte marzenia, lęki, kompleksy i przypominają bolesne wydarzenia z przeszłości. O północy przybycie nowych “gości” oznajmia Chochoł - Isia nazywa go “głupim śmieciem”, sam o sobie mówi, że jest krzakiem róży, przywdzianym na zimę, żeby nie zmarzł. Zdaniem St. Pigonia poeta wykorzystał znajomość demonologii ludowej Słowian. Znaleźć tam można tzw. boga domowego, ducha opiekuńczego domostwa nazywanego różnie: ubożem, dziadem, a np. na Białorusi także chochlikiem, a nawet wprost chochołem. Jest to duch życzliwy, którego czcić wypadało zwłaszcza przy zakładaniu nowego domu, a zatem zapraszano na wesele. Przypadkowo obrażony wyrządzał rozmaite psoty i straszył domowników, ukazując im się w różnych postaciach. Widmo ukazuje się Marysi. Zazwyczaj odczytywane jest jako zjawa młodo zmarłego malarza Ludwika de Laveaux, z którym zaręczona była trzecia z sióstr Mikołajczykówien, pierwowzór Marysi. Motyw powracającego po śmierci kochanka znany był już w sentymentalnym preromantyzmie wieku XVIII, a niesłychaną karierę zrobił w poezji romantycznej. U podstaw tematu leży przekonanie, że umarli zachowują jakieś prawa w stosunku do żywych, ale tylko wtedy, gdy ci ich przywołują. Marysia rozmarzona atmosferą zabawy konkluduje: “Miałabym tylo wesele, - co jak dziś, jak to dziś”, przywołując w ten sposób utraconego kochanka. Kolejne zjawy wydobywać będą “co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”. Dziennikarzowi - Stańczyk, błazen ostatnich Jagiellonów, uznany za symbol stronnictwa konserwatywnego skupionego wokół dziennika “Czas”, redagowanego przez Starzewskiego. Spotkanie głęboko porusza Dziennikarza, wlewa mu “jad goryczy w krew”, przypomina o trwającej niewoli narodowej, o niemocy trawiącej zarówno społeczeństwo jak i jego samego. Inspiracją jest postać z obrazu Matejki przedstawiającego samotnego błazna siedzącego w głębokim krześle, z tragiczną zadumą w oczach, dla której komentarzem jest z jednej strony zabawa widoczna przez uchyloną zasłonę na dalszym planie, a z drugiej karta leżąca na stole - wiadomość o utracie Smoleńska w 1514 roku. W planie psychologicznym to głos wewnętrzny Dziennikarza, który według Platona (“Obrona Sokratesa”) powstrzymuje przed złem, ale niczego pozytywnie nie nakazuje. Rodowód Stańczyka ma również punkt odniesienia w “Tece Stańczyka” - 12 listach autorstwa St. Koźmiana, J. Szujskiego, St. Tarnowskiego i L. Wodzickiego drukowanych w 1869 roku w “Przeglądzie Polskim”, osobno wydanych w 1879 roku. Autorzy ośmieszali w nich demonstracje polityczne, potępiali działalność konspiracyjną, walczyli z poglądami demokratycznymi i przypisywali demokratom intencje wywołania powstania. Jeśli dramat wyrasta z konkretnego podłoża historii Galicji, to rozmowa ze Stańczykiem (właściwie pozorna rozmowa, w istocie rozdwojenie osobowości Dziennikarza na dwa głosy) ma znaczenie emocjonalnej polemiki z przeszłością i współczesnością. Oskarżenia wytoczone w “Grobie Agamemnona” Słowackiego powracają w dramacie w formie zmodyfikowanej, nasyconej goryczą rezygnacji i pogardy w stosunku do własnej generacji (“Wina ojca idzie w syna; - niegodnych synowie niegodni”). Jest to odwrócenie praktycznego porządku “Teki Stańczyka”, a zarazem potwierdzenie jej analitycznych tez. Do Poety, postaci niewątpliwie tragicznej, przychodzi Rycerz, Zawisza Czarny, bohater napisanej przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera fantazji dramatycznej; wzór minionej chwały i mocy narodowej. Hetman - Ksawery Branicki, warchoł, symbol zdrady narodowej i szlacheckiej nawiedza Pana Młodego. W nim skupiają się dwa genetyczne strumienie, historyczna reprezentatywność przedstawiciela kasty najbardziej odpowiedzialnej za zgubę kraju i balladowa demoniczność magnata oślepionego pychą, wpadającego w sidła diabelskie. Upiór - Szela, chłopski przywódca krwawych rzezi galicyjskich z 1846 roku pojawia się Dziadowi (przedstawicielowi biedoty wiejskiej). W literaturze w XIXÂ wieku. góruje szlachecka interpretacja pobudek i czynów Szeli. Kornel Ujejski w “Z dymem pożarów, z kurzem krwi bratniej” ukazuje go jako zaślepionego nienawiścią klasową przywódcę mas, który był narzędziem perfidnej polityki austriackiej. W literaturze XX wieku model został powtórzony przez żeromskiego w “Turoniu”, ale już poezja Jakuba Jasińskiego prezentuje przeciwstawną budowę wzorca. Szczególną rolę odgrywa jednak Wernyhora, na pół legendarny Kozak, wróżbita z XVIII wieku, który przybywa z rozkazem porywającym lud do powstania. Zszedł do izby z obrazu Matejki, ale pośrednio wyłonił się z poezji romantycznej, w której szczególne znaczenie ma “Sen srebrny Salomei” Słowackiego, gdzie występuje jako rzecznik wiary w przyszłość, mimo tragicznej teraźniejszości. Gospodarz otrzymuje od niego odpowiednie polecenie i złoty róg, którego głos ma być znakiem do ataku. Gospodarz powierza go jednak Jaśkowi, który ma również zwołać chłopów. Wymownym, materialnym znakiem bytności Wernyhory jest złota podkowa. Dramat jest utworem opartym na autentycznych wydarzeniach i prezentuje bohaterów nie tylko posiadających swoje pierwowzory w rzeczywistości, ale i osadzonych w konkretnych realiach epoki. Wyspiański zaprezentował jednak niepełny obraz społeczeństwa polskiego. Ograniczył się do ukazania chłopów i inteligencji widzianych w kontekście walki narodowowyzwoleńczej oraz modnej w Młodej Polsce ludomanii. Inteligenci i artyści przedstawieni zostali jako grupa skłonna do wpadania w usypiające samozadowolenie, bierna, bezradna wobec rzeczywistości i narodowej niewoli, nie umiejąca podjąć wyznaczonego jej przez historię zadania - przewodzenia narodowi (obalenie mitu o przywódczej roli inteligencji). Chłopi wykazują patriotyzm i szczery zapał do walki, brak im jednak przywództwa (obalenie mitu racławickiego kosyniera - wybawcy). Wyspiański w pełni wykorzystuje nowe tendencje charakterystyczne dla sztuki przełomu wieków: symbolizm i impresjonizm, zarazem jednak w sposób świadomy nawiązuje do romantycznej ideologii i poetyki (tj. charakterystycznego dla tej epoki sposobu konstruowania dzieła literackiego). Odwołania do konkretnych dzieł literackich, np. “Dziadów” cz. II i III A. Mickiewicza, “Snu srebrnego Salomei” J. Słowackiego. Kontynuacja treści patriotycznych (utwór wzywa do czynu zbrojnego, nowością jest sugestia, że żadna z grup społecznych nie nadaje się do pełnienia roli przywódczych). Zasygnalizowanie w dramacie problemu odnalezienia się w rzeczywistości artysty i przyjęcie przez niego odpowiedzialności za duchowe przewodnictwo narodowi. Obecność fantastyki, scen wizyjnych; przeplatanie się scen realistycznych z fantastycznymi. Zwrot ku ludowości, fantastyka i duchowość ludowa. Gabriela Zapolska (1857-1921), właściwie Korwin-Piotrowska, używała również pseudonimu Józef Maskoff, aktorka i pisarka, założycielka szkoły dramatycznej w Krakowie. “Moralność pani Dulskiej” (1906) Istotą utworu jest schemat moralności mieszczańskiej, który autorka znakomicie prezentuje i poddaje ocenie odbiorcy. Tendencja ideowa sztuki wskazana jest podtytułem: “tragifarsa kołtuńska”. Dramat Zapolskiej obnaża obłudę moralną i mentalność mieszczańską. życie Dulskich jest farsą w tym sensie, że toczy się poprzez nieustanne kontrasty głoszonych zasad i cnót oraz codziennej życiowej praktyki, która tym zasadom przeczy. Filozofia Dulskiej sprowadza się do tezy, że dla ludzi, na zewnątrz, trzeba się prezentować jak najkorzystniej. Jej życiem rządzi gra pozorów (inne czyny i słowa dla obcych, inne dla swoich). Osobowość tej kobiety zdominowała wszystkich domowników. Dawno stracił autorytet mąż, Felicjan, który całkowicie poddał się tyranii żony. Zadawalają go wydzielane przez nią groszaki na kawę i cygara. Córki Dulskiej zestawiła Zapolska na zasadzie kontrastu: wrażliwa Mela, zagubiona, chorowita i bezradna oraz Hesia, wierne odbicie matki. Dulska dba o wychowanie dzieci. Posyła córki na pensję, łoży na ich lekcje muzyki i tańca, jednocześnie jednak wpaja im zasady swojej moralności i uczciwości (każe się Hesi kurczyć w tramwaju, aby zapłacić zań ulgowy bilet). Zbyszko to młody człowiek obdarzony inteligencją i krytycyzmem, wyostrzonym prawdopodobnie przez kawiarniane kontakty ze środowiskiem cyganerii artystycznej. Nie ukrywa swej wrogości wobec wszystkiego, co prezentuje matka. Jednak jego bunt jest krótkotrwały, okazuje się za słaby na walkę z kołtuństwem. Farsa ta powoduje tragedię ludzi reprezentujących odmienny sposób myślenia (Mela i Hanka). (dramat obyczajowo-psychologiczny). W zakończeniu tryumfuje zakłamanie Dulskiej - Zapolska ośmieszyła zakłamaną moralność, ale podkreśliła jednocześnie jej ponurą trwałość. Z naturalizmem zetknęła się Zapolska podczas pobytu w Paryżu, kiedy grała w słynnym teatrze Antoine’a. Zgodnie z założeniami prądu: przedmiotem swoich dramatów czyniła rzeczową, zgodną z postawą scjentystyczną, obserwację współczesnego świata, stosując technikę mimetyzmu (fotograficzna dbałość o szczegóły charakteryzujące bohatera, np. przydeptane kapcie, papiloty, brudny szlafrok w wypadku bohaterki sztuki); deklarowała się jako przeciwniczka mieszczaństwa, jego moralności i mentalności, a środowisko mieszczańskie uczyniła bohaterem negatywnym swoich utworów; bezlitośnie zdemaskowała obłudę i zakłamaną moralność mieszczańską; poruszała tematy wstydliwe, intymne, drażliwe (np. romanse ze służbą); powstrzymywała się od komentarzy odautorskich (jedynym komentarzem jest podtytuł sztuki); obserwator dzieła poznaje mentalność i postawy życiowe bohaterów dzięki ich zachowaniom w różnych sytuacjach i relacjach dialogowych. Utwór nazywany jest również dramatem mieszczańskim, ponieważ cechuje go: tematyka związana z jedną warstwą społeczną; zwarta kompozycyjnie, dynamiczna akcja, oparta na wyraźnych związkach przyczynowo-skutkowych, koncentruje się wokół niewielu zdarzeń i postaci (wszystkie sceny służą celowi nadrzędnemu, czyli kompromitacji Dulskiej); ważną rolę odgrywa charakterystyka postaci, często zestawionych kontrastowo (np. Hesia i Mela); didaskalia zawierają szczegółowe uwagi, w których autorka również uwzględniała cechy bohaterów; obok komizmu sytuacji, postaci i słowa występuje tragizm (sytuacja służącej hańbi ją w oczach tradycyjnej, wiejskiej rodziny, obłuda moralno-obyczajowa staje się zjawiskiem trwałym, próba samobójstwa lokatorki).